【說書】電影裡的戰爭影像:日本人如何記憶當年的那場大戰?

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作者:林彥瑜

31MNEH3V14L._SX344_BO1,204,203,200_很多人在問、在思考,今年2015年是第二次世界大戰結束的70週年,究竟人類社會是怎麼記憶那場戰爭的呢?與台灣有著糾結歷史淵源的鄰國日本,也許可以提供我們對「如何記憶戰爭」這件事情一些提示與理解。由日本戰爭社會學者福間良明所著的《「反戰」的媒體史──戰後日本大眾情感與公共意見的拉扯》(「反戦のメディア史:戦後日本における世論と輿論の拮抗」)講述日本在戰後50年內(1945至1995年)幾部重要的人氣戰爭主題電影中所提供的「戰爭記憶」訊息,如何在「大眾情感(popular sentiments,日文原文為「世論」)」及「公共意見(public opinion,日文原文為「輿論」)」之間權衡。

在作者的定義下,「世論(せろん・よろん)」是指一般大眾的私人情感,是一種「心情」;「輿論(よろん)」則是指依據事實而陳述的政治意見與意識,是一種「邏輯」、「道理」。在戰爭如此全面破壞日常生活、顛覆常態道德倫理的特殊社會狀態之下,人類社會存在的憐憫情緒,如何在「電影」這個面向中與電影導演所要傳達的、政治化的「公共意見」競爭又共存?

這本書的目的,就是要從日本戰後50年內幾部最重要的反戰電影作品中,分析日本「反戰論述」垂直與水平的兩個面向:隨著時間的變化,反戰論述如何改變;以及同一時間中,不同人對同一主題的反戰論述有何差異。

這本書分成四章:前線與後方學徒出陣沖繩戰原爆。在這邊簡單介紹、討論一下這幾章作者想要傳達的概念與分析。

前線與後方:『緬甸的豎琴』與『二十四隻眼睛』

戰爭年代的日本,在戰場前線、及在後方非戰鬥區域的家鄉,有著截然不同的故事。然而無論是拍攝前線或是後方的電影主題,都呈現了日本戰爭的樣貌,以及導演自身想傳達的戰爭觀。在1950年代,日本描寫戰爭前線與後方最具代表性的兩部電影,本書作者挑選了描寫戰場前線的『緬甸的豎琴(ビルマの竪琴、1956)』與描寫戰場後方『二十四隻眼睛(二十四の瞳、1954)』這兩部反戰電影。

本書作者對這兩部電影的分析,都是緊扣著1950年代的歷史發展在書寫。1950年韓戰爆發,鄰近朝鮮半島、作為美國圍堵政策最關鍵的棋子日本,惟恐韓戰成為第三次世界大戰,民間對二戰的痛苦記憶仍記憶猶新,因此民間反戰輿論強大,政治舞台上也一直爭論日本是否應該「再軍備」,稱為「再軍備問題」,即違背戰後日本憲法第九條「永久放棄戰爭權」的規定,重新武裝日本。

因此,『緬甸的豎琴』描寫的、在緬甸日本年輕士兵的故事,於1956年首次上映的時候評價並不好,就是因為當時時代背景,對戰爭的焦慮與不安,否定了這部電影中要傳達的一種「為前線士兵鎮魂」的正當性;反之,描寫瀨戶內海小島師生的故事『二十四隻眼睛』因為回應到社會對「再軍備問題」的不安,在50年代獲得了極高的評價。

但是,在1980年代,這兩部電影都分別被重新翻拍了一次,卻獲得截然不同的的評價結果。描寫前線的『緬甸的豎琴(1985)』受到歡迎,反之描寫後方的『二十四隻眼睛(1987)』票房成績不如預期。這是為什麼呢?

本書作者指出,在1980年代後期戰場後方的物語有「動畫化」的趨勢,轉變為以小孩為觀眾,例如風之谷(1984)、天空之城(1986)、螢火蟲之墓(1988)等超人氣電影,尤其是「螢火蟲之墓」點出的,戰敗前後戰爭對國民產生的內部暴力。可見,在1980年代,戰爭前線的故事轉變為「大人的故事」、戰爭後方則變成「小孩的故事」,體現在社會大眾對戰爭電影的反應上。

「學徒出陣」的故事與戰爭經驗:『聽啊,海神的聲音』

在二戰末期,日本戰況告急,於1943年實施「學徒出陣」政策,召集20歲以上的文科科系在學學生上戰場。『聽阿,海神的聲音(きけわだつみのこえ、1950)』就是在描寫這些學徒兵在殘忍的戰場上所遇到的故事。

電影名稱中的「わだつみ」是日本海神的名字,學徒兵的戰死場景也多在海邊。這部電影最早是蒐集戰死學生的遺稿與筆記所改編成的電影,因此在故事的情節編寫上,就有頗多困難與矛盾。有心蒐集戰死學生遺稿的人,也在1950年四月組成了「日本戰歿學生紀念會」,並以海神的名字取名,稱之「わだつみ会」。但這群人後來因為政府對共產黨的整肅,而解散改組。也因為與現實政治的糾結,第二代的「わだつみ会」在1960年代日本安保鬥爭時,主張與現實政治保持距離。

然而,在1960的日本學運浪潮中,常會看到學生們以戰爭的痛苦記憶主張反戰。但是「わだつみ会」的組織者安田武就批評,這些學生從未看過以自己國家在十多年前發生的戰爭為主題的作品(其中也包含「聽啊,海神的聲音」原書),但他們竟然對遠在越南的戰爭充滿如此大的興致。安田武主張,對戰爭經驗的理解,應當優於現實政治的主張。這就是大眾情感和政治意見有所矛盾的地方。

有趣的是,在1995年這部電影再次被重新翻拍,場景中出現了沖繩戰線的學徒兵、菲律賓戰線的屠殺與慰安婦的存在,處理到「戰爭責任」的問題。關於加害責任的問題,除了1980年代以來日本「歷史教科書問題」爭議白熱化的背景之外,在1993年政府官員首度為慰安婦歷史事實道歉的「河野談話」、1995年首相首度為戰爭道歉的「村山談話」等反省戰爭責任的趨勢下,所產生的電影內容。

但作者也說,這部電影使觀者將自己投影到聰明的學徒兵身上,而非對自身戰爭協力的反省。也就是說,這部壓抑戰爭經驗的情感(世論)、著重政治意見(輿論)的電影,對「戰爭責任」的反省仍然十分有限。

如何記憶「沖繩戰」:『姬百合之塔』

1945年6月23日,美軍進行「沖繩上陸作戰」,是二戰日本統治區域內最慘烈的上陸戰爭,有四分之一的平民死亡,平民家屋幾乎全毀,而且其中死亡的沖繩人(因為語言不通)有許多是被日本軍人懷疑是間諜而遭到屠殺,或者被強迫集體自殺。

這一章就是在討論慘烈的「沖繩戰」在反戰論述中的角色。電影『姬百合之塔(ひめゆりの塔、1953)』的原作是1951年由琉球大學教授仲宗根政善所寫的『沖繩的悲劇』,故事描述仲宗根教授自己在沖繩女子師範學校教書時,該校師生於二戰中(1945年3月)被編為「姬百合學徒隊」,就是學生軍隊的一種,他自己親身經歷了因為軍部的判斷錯誤而導致居民大量死亡、學生自殺的悲慘悲劇,所以他把這樣的故事寫出來。但,這部作品也不是他本人自身經驗的總和,而是重新編纂學徒隊存活者的筆記,因此,這部作品也並非從同到尾一致的單視角書寫觀點。

1953年『姬百合之塔』被首次翻拍成電影的時候,獲得了六百萬票房,是極佳的票房成績。本書作者分析這部反戰電影的賣座原因:首先是因為,在第一章曾提過的1950年代「再軍備問題」的時代背景,這部電影明確的反戰立場受到焦慮民眾的歡迎;其次則是因為這部電影描寫了「女性的戰爭」,不同與『聽啊,海神的聲音』中的「男──女」二元對立描寫,這部電影以幫助受傷士兵的女學生們為主角,表現出女學生純粹的人道主義,這不但批判了戰爭,也暴露了戰爭的真實,因此引起大眾的強烈共感。

有趣的是,1968年這部電影再度被重拍(あゝひめゆりの塔、1968),甚至在其中加入了愛情故事,比起50年代的作品更好理解,但在上映之後卻遭到了批評。本書作者分析,80年代,因著「歷史教科書問題」造成中日韓三國之間的民族主義對立,在80年代當時有兩大主流戰爭觀──「大東亞戰爭肯定論」與「戰爭犯罪者意識」,前者是在高度經濟成長期之下所產生的國民自信,因此當時的人們在意的不是國民尊嚴、就是反省加害與侵略責任的問題。

這部電影並沒有回應到這樣的戰爭觀潮流。在1982年、1995年『姬百合之塔』也再被重拍了兩次,但是這兩次重拍也受到了批評,指出電影中缺乏對亞洲諸國的加害意識,而這樣的加害意識正是當時8、90年代的輿論主流。

國家認同與「被爆」:『長崎之鐘』、『原爆之子』、『黑雨』

日本的原子彈經驗,使日本的反戰論述中「原爆/被爆」的經歷佔了很重要且特別的角色。本章討論的是「被爆者與非被爆者(原爆受害者與非原爆受害者)」的關係。1945年8月6號和9號,美國分別在廣島和長崎投下原子彈,戰後日本以「唯一的被爆國」自我認知著,但對「被爆者」而言,所謂「反戰、和平」 的國民性又是如何存在的呢?輿論和世論如何交錯?原爆的物語和戰爭的物語有何差異?

關於以上這些問題,1950年的『長崎之鐘(長崎の鐘、1950)』是日本最早碰觸原爆題材的電影。但是因為這部電影的原作是來自1948年的作品,在美國佔領期下(1945~1951),美軍在日本進行言論管制,任何批評美國的言論,包括對原子彈轟炸的批評,都會被禁止。因此這部電影並沒有任何批判意識,只把長崎原爆描寫成一種神聖的犧牲,一種「被爆=和平」的幻想,好像是原子彈造成的犧牲終結了戰爭的苦難一樣。因此這樣的作品才能夠出版、上映。

1951年的『原爆之子(原爆の子、1951)』則是改編自廣島被爆兒童與學生的筆記,比起大人的意見,這部作品更想訴諸「無害的小孩們」的情感。由此可見,佔領期的「被爆物語」與其他的「反戰物語」(例如『聽啊,海神的聲音』)有很大的不同,其中並沒有政治意見(反對意識)的表達,只能一面倒的敘述情感。

此外,1989年上映的『黑雨(黒い雨、1989)』是改編自1965年的小說,描述因為廣島可怕的原爆現場,以及人們淋了原爆造成的黑雨而受到後遺症與歧視之苦。本書作者指出,電影之中如果只表現了「戰爭很討厭、原爆很可怕」這樣的情感,沒有任何反戰和反核武的政治意見,那就是只有被害的sentiments、而沒有戰爭加害的opinion。這是在原爆反戰論述之中,世論與輿論的對立。

電影所能告訴我們的「戰爭記憶」

從這本書中我們可以理解,在不同的時間點,因為不同的時代背景,大眾對反戰電影的反應與評價會不同。例如對在韓戰背景下、對戰爭及軍備化不安的50年代;學運蜂起的60、70年代;歷史教科書爭議、強調加害問題的80、90年代,戰爭論述都有所不同。另外,也因為60年代以後電視的普及,從電影的票房賣不賣座(人們家裡有電視作為娛樂,為什麼特別要走去戲院看那些電影?)更可以看出日本社會所偏好的「戰爭論述」為何。除了本文提到的電影以外,還有許多其他人氣電影也展現出了不同的戰爭觀變化。

除了隨時間不同而有的不同變化以外,在同樣的時間點上,也會因為反戰要談的主題不同,而有不同的反應。例如「前線」與「後方」的主題,同樣在50或80年代就有不同的評價反應;又例如同樣是戰爭的故事,沖繩戰和原爆的主題,也有著不同的地位。

此外這本書所能提示的除了以上時間垂直與水平變化的面向以外,對「大眾情感」與「公共意見」的分類,也是本書最重要的重點。在不同的時間點,因為不同的歷史脈絡,日本社會對反戰電影所要求的也不一樣:在反戰情緒濃厚的50年代,比較著重情感的表達;在要求反省加害責任的80年代,電影則會被要求呈現日本的反省意識。

戰爭並非單一的史觀、視角所能描繪的,這也是為何各種戰爭電影每逢上映,一定無法滿足所有觀眾的原因。本書提供了一個「從電影看戰爭」的創意切入點,從電影的票房、影評、以及與原著的差異、甚至是現實政治的組織運動關係,來分析日本社會的戰爭觀變化。讀畢本書,除了不禁想了解如果接續這本書研究結束時間點──1995年──到現今2015/2016年的這二十年來,若要續寫這二十年的日本戰爭觀變化,究竟又會有什麼有趣的發現呢?全球化與網路普及的現今,遙遠的戰爭記憶對現在的年輕人來說又有何意義?對現今的現實政治與反戰運動又有何啟發?

在第二次世界大戰中,台灣屬於日本的殖民統治轄下,日本對「二戰」的記憶,其實也和台灣密切相關。也許,現今的日台關係,也反映出台灣人與日本人之間相互存在的戰時記憶。我們的祖父母輩的小時候,都曾經歷過短短那幾年的戰爭年代,所以,其實這本書所描述的戰爭記憶,並不是距離台灣人太遙遠的東西。雖然因為戰後戰爭局勢的變化,日本的事情好像變成非常遙遠的事情,但日本人的戰爭觀變化,可以給台灣人許多反思戰爭的機會,認知「具有台灣主體性的二戰記憶」究竟為何物?日本的殖民統治又有何評價?台灣作為殖民地,是否能夠扮演東亞地區在民族主義關係緊張的狀況下、某種特殊的角色?這在近年的台灣電影中也多有探討,不過目前還沒有一部完全以「那場戰爭」為主題的台灣電影。

我想,電影呈現的戰爭觀,不只與政治意識和大眾情感密切關連,更關係到台灣作為一個政治共同體,所想要維持的共同歷史記憶。這本書提供了一個很好的「他者」對照,儘管並非我們熟悉的電影,卻可以從本書的日本戰爭觀分析中(儘管研究方法從社會科學或歷史學的角度而言,有可討論之處)獲得一些靈感,反思若是我們自己來研究的話,「具有台灣主體性的戰爭觀」在電影中究竟是如何被呈現、解讀、並繼續被後世記憶的。

作者:
林彥瑜
作者為台北人,一半閩南人、一半客家人,現就讀於台灣大學政治研究所。大學時期曾留學日本早稻田大學,留學期間,結識一群好友共組「拿山瑪谷東京讀書會」,也因為這個讀書會而對「東亞作為一個命運共同體」這句話很有感受。