【電影與城市】岸上風雲:紐約碼頭的暗黑生活與政治角力

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馬龍‧白蘭度(Marlon Brando)飾演的泰瑞一記邱議瑩式[1]迴旋踢踹開房門,對女主角說:「你愛我。……我想要你和我在一起。」隨後將伊人壓在牆邊深深吻了她。

此為《岸上風雲》(On the Waterfront,1954)[2]的一幕,影史最猛的壁咚示範之一。

如果這是一廂情願的愛情電影,演到這裡也許就算功德圓滿,但《岸上風雲》戲裡戲外要處理的問題比愛情更棘手;時局風聲鶴唳,沒有一刻讓人感到平靜,泰瑞才剛得到了心儀的女孩,旋即失去了摯愛的家人,而暗巷深處的黑影可不像三兩下就能踹爛的門鎖這麼好對付。

《岸上風雲》是一部敘述二十世紀美國碼頭工會腐敗與黑社會角力的寫實電影,取景於紐澤西的碼頭小鎮霍博肯(Hoboken),1955年獲得奧斯卡十二項提名,橫掃最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳男主角等八項大獎,一甲子過去,依然讓人難忘。

表面上《岸上風雲》十足風光,但這些亮眼的光環,是許多不光采的現實於幕後推波助瀾的成果。悲情的碼頭生活、好萊塢人人自危的麥卡錫時代,使得《岸上風雲》在影史上的特殊意義,不僅止於戲劇表現的技術問題。

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《岸上風雲》開場的碼頭一幕。

碼頭風雲

霍博肯是隔著哈德遜河與曼哈頓對望的一個碼頭小鎮,每日都有往返兩地的渡輪和火車;如果搭乘一條輕軌從霍博肯出發,深入更往西邊一點的澤西市(Jersey City),窗外沿途都是寂靜的住宅區,許多廢棄的廠房和車站四處零星可見,留下二十世紀榮景的蛛絲馬跡。

霍博肯碼頭如今已經沒有遠渡重洋的巨型輪船,不再是歐洲移民進入美國新大陸的重要入口[3],更不是重要的貨運港埠,目前岸邊一棟名為「哈德遜茶樓」(Hudson Tea Building)的豪華出租公寓,入住的都是紐約大都會地區的新興中產階級,碼頭腹地大部分改建成休閒公園,很少人還會想起,約莫一個世紀之前,「茶樓」是立頓紅茶(Lipton)公司在霍博肯港邊設立的廠房[4],附近出入的清一色是忙著裝卸貨的藍領階級,以及操著濃重口音的歐洲新移民。

《岸上風雲》電影出現於50年代,但故事已經醞釀了幾十年。這個故事不但集結了劇場、新聞與電影界多方好手的心血,也是針對當代兩大重要歷史事件〔碼頭鬥爭、政治鬥爭〕的具體回應。

1930年代之後的一、二十年,即便美國陷入經濟大蕭條泥沼、二戰爆發,霍博肯碼頭工作並不短缺,立頓紅茶、麥斯威爾咖啡等大型工廠在當地提供大量就業機會,霍博肯仍為國際航運公司的重要出入港,接納國際旅客的飯店生意興隆,碼頭搬運工是時興的工作,新移民〔《岸上風雲》中尤以愛爾蘭人為代表〕是地方經濟不可或缺的生力軍。

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碼頭左方是麥斯威爾咖啡工廠,右方是立頓紅茶廠房,攝於1955年。圖片來源:Hoboken Historical Museum

當時,幫派勢力一直是紐約沿岸與霍博肯碼頭揮之不去的陰影,就像電影演的那樣,他們剝削勞工,主掌發派工作的權力,而勞工們為了保住飯碗,經常必須借貸維生,假使奮力集體罷工抗議,碼頭工人反而會招致更大的經濟威脅〔諸如索取更多費用、失去工作〕,甚至引來殺身之禍。實際上,30年代曾經有一名叫做比得‧潘圖(Peter Panto)的碼頭工人,他因為有計畫地號召工人集體反抗惡勢力,結果慘遭暗殺,被丟進曼哈頓的東河。其他沒沒無聞的犧牲者更是不計其數。

這件事後來輾轉被劇作家亞瑟‧米勒(Arthur Miller)[5]得知,他花了很長的時間在布魯克林的紅鉤碼頭(Red Hook)實地考察,採訪當地的碼頭工人,最後於1951年完成了一部名為《鉤》(The Hook,又名The Bottom of the River)的社會寫實劇本,批判碼頭勞工所遭遇的掙扎與不公,完成劇本後,米勒向長期工作夥伴伊利‧卡山(Elia Kazan,《岸上風雲》導演)提議將這個故事拍成電影。

約莫與此同時,紐約沿岸碼頭工人的暗黑生活也獲得了另外一個記者麥爾坎‧強森(Malcolm Johnson)的注意,他同樣深入訪談紐約碼頭工人,在當時的《紐約太陽報》(New York Sun)發表了一系列關於碼頭鬥爭的報導,並因此獲得1949年普立茲獎。[6]這些記錄具體顯示了當時美國碼頭工人的工作環境普遍惡劣。《岸上風雲》裡也暗示了這種大規模的腐敗,老大強尼被舉發後,是這樣威脅泰瑞的:

「你死定了,從波士頓到紐奧良,所有碼頭你都找不到工作!」

碼頭工人毫無尊嚴與生活/命保障的悲慘境況,以及藝術媒體企圖呈現社會現實的野心,只構成了《岸上風雲》之所以有其特殊文化意義的一半。另一半牽涉到的是抽象的意識形態,是規模更龐大的政治鬥爭,也就是麥卡錫時代好萊塢展開雷霆霹靂的獵巫行動。

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霍博肯、艾利斯島和自由女神曾經象徵入境美國的地標。圖片來源:Hoboken Historical Museum

好萊塢獵巫行動

二戰之前,美國共產黨趁著30年代的反法西斯浪潮,吸引了大量黨員注入新血,共產黨集會風風火火,《岸上風雲》的導演卡山、他的老搭檔米勒,以及後來《岸上風雲》的編劇巴德‧斯楚伯格(Budd Schulbergy)都曾參與其中。

後來,麥卡錫等極右翼的反共份子對這波紅色勢力展開反撲,政府公然以「檢視美國公民忠誠度」的理由,任意對可疑的共產思想的雇員與機構展開肅清;白色恐怖時期,最為人所知的莫過於HUAC ﹝眾議院非美調查委員會﹞[7]對好萊塢展開的調查。當時,HUAC羅織「好萊塢黑名單」,大舉傳喚電影工作者,審訊他們與共產黨活動是否有關聯,並要求他們舉證、指認相識的共產黨員,這個過程造成了好萊塢的大災難,一時間人心惶惶,大量電影工作者因此失業甚至流亡海外,電影受到決策者的挾持,「政治正不正確」變成藝術創作的緊箍咒。

在這段時間,米勒和卡山曾經捧著《鉤》的劇本向哥倫比亞製片公司投石問路,但是上層卻要求他們把電影裡面的流氓改編成共產黨邪惡份子。他們拒絕了。

不多久,卡山於1952年數次遭到HUAC傳喚,期間他除了自清和共產黨已無瓜葛,還協助指認曾經參與共產黨活動的電影從業人員名單。這個事件變成了尾隨卡山一生的詛咒,儘管他在電影戲劇界交出了相當漂亮的成績單,但從此無法擺脫這個事件對他人格的批判,終其一生都背負著「叛徒」的十字架。[8]

除此之外,卡山的舉發行為也徹底激怒了米勒。站在歷史的抉擇點,面對各自的道德良心選擇,卡山與米勒在這個階段從此分道揚鑣。米勒後來在1953年發表《煉獄》(The Crucible)一劇,諷刺美國的獵巫行動,再次展現了他高昂的社會意識,爾後當他同樣遭到HUAC傳喚時,他依然堅持拒絕作證指認其他參與共產黨集會者〔因而被控「藐視國會」〕,他的立場為他贏得了「美國的良心」之名。

當米勒藉由《煉獄》來展示他的良心與道德時,面對社會輿論抨擊的卡山不甘示弱,決定完成講述碼頭悲劇的《岸上風雲》,打算以這部電影作為他對歷史評價的公開回覆,捍衛自己的立場──《岸上風雲》相當迂迴地暗示,卡山亦將自己視為一個無法兼顧兄弟義氣與壓迫勢力的中間人,他被迫選擇當那個舉發者,付出了慘痛的代價,但是他認為他沒有違背個人良知,就和電影裡的泰瑞一樣。

經典的計程車內一幕。
經典的計程車內一幕。

真實與戲劇

由於米勒已經不再將卡山視為夥伴,卡山轉而與另一位也曾經是共產黨員、也曾經舉證其他共產黨集會者的編劇斯楚伯格合作《岸上風雲》的劇本。1952年的十一月,他們開始撰寫以霍博肯碼頭為中心的故事。

與紐約其他碼頭狀況雷同,當時霍博肯的鬥毆、恐怖威脅、黑幫挾持工會的慘事頻傳,就像《岸上風雲》裡神父驚訝於黑幫的無法無天,工人回應他的形容那樣:「碼頭更殘酷啊,神父,簡直不像美國領土的一部分。」1953年,碼頭的殘酷終於催生了紐約港碼頭委員會[9],負責調查與打擊紐約與紐澤西港口的組織犯罪,這個組織也被寫進了電影裡面。斯楚伯格在撰寫劇本前,同樣花了驚人的時間實地考察霍博肯的當地生活,混跡港口與酒吧,訪談碼頭工人,並依照一位向犯罪委員會舉發黑幫惡行的當地工人[10]形象打造出泰瑞的原型。

電影開拍後,劇組甚至直接聘用當地的碼頭工人飾演片中的工人角色,將勞工的廉價公寓、地方教堂、旅館與酒吧延攬入鏡,並且大量套用愛爾蘭元素〔包括拳擊文化[11]、愛爾蘭家庭與口音等〕,凸顯當地的重要移民人口組成;電影刻意參照大量真實事件、人物與場景等地方細節,使得此片成為社會寫實的特殊範例,也替霍博肯留下了奇特的見證。

有一種電影,尤其是新浪潮社會批判寫實派的電影,創作者有意識地讓作品承載大時代的氛圍、詮釋當代的社會現象,捕捉到了一個場域在特殊時空下的樣貌,作品因此產生了積極的歷史意義,因為「現場」與現場附帶的某種「社會氣氛」無法任意控制和複製,創作者只能「借用」當下現實的力量,去表達自己的觀點和理念。

這方面,台灣的楊德昌也是箇中高手,他所捕捉與批判的台北地域性及時代感異常成功,顯示出他在這方面的敏銳度。這和特效電影或「穿越到中古世紀」的那種時代劇南轅北轍,因為現實中有很多肌理,只要脫離了當下,意義就會被抽離,變成完全不同的樣貌,此類作風無法便宜行事,不是電影特效、搭幾個佈景吹個復古髮型就可以弄出來的。

同樣的,美國畫家愛德華‧霍普(Edward Hopper)描繪都市孤寂的寫實畫作,讓人印象深刻地描繪出曼哈頓大蕭條時代後的地方氛圍,還有一種人性的心理狀態。和街景攝影不同的是,霍普賦予了現實與理想中間一個藝術詮釋的空間,他選擇的色調與筆觸、人物與場景細節的增減與整理〔一種戲劇表現〕,都呈現出他對那個時空與文明的看法。除了動人的技術與美感〔一種個人詮釋〕,我們必須說,霍普作品的質感與特異,有很大一部分是仰賴時空環境的加持得來。

《岸上風雲》如果空前絕後,正是因為霍博肯提供了《岸上風雲》難以回溯、無法取代的時空背景,而卡山的戲劇詮釋則顯示了那個大時代裡創作者對社會現實產生的觀點。當我們理解了霍博肯的社會現實,又理解了卡山與斯楚伯格在麥卡錫時代所面對的政治現實,我們就不難理解為什麼《岸上風雲》不僅僅只是一部社會寫實電影。因為電影外的故事比螢幕上的故事更慘烈,所以我們再也不能用單純的眼光,去解讀電影中各式各樣顯然別有用意的文化象徵,以及與每一句意有所指的台詞。《岸上風雲》無論從哪一方面來說,都是戲劇研究的最佳範本。

誰是抓耙子?泰瑞與他的「鴿子」。
誰是抓耙子?泰瑞與他的「鴿子」。

孰是孰非

Stool Pigeon在英文裡面就是告密者的意思,養鴿子的生活瑣事貫串《岸上風雲》,不難想像有更深沉的寓意。一開始,泰瑞介紹鴿子給女伴的時候,他說:「……鴿子並不和平。不過牠們有個特質,牠們非常忠貞。」爾後,他三番兩次指出城裡有鷹,「讓鴿子很緊張」,某次在公寓頂樓俯瞰霍博肯的時候又說:「你知道城裡到處都是鷹嗎?是真的。牠們都在大飯店頂樓盤旋,只要看到公園裡有鴿子,就下來撲殺牠們。」最後,當泰瑞終於上法庭指證黑幫老大的罪行後,「兄弟」們鄙棄他不顧義氣,原本和他一起養鴿子的小子竟報復性地殺死泰瑞的鴿子,說:「A pigeon for a pigeon!」〔雙關語,以其人之道還治其人之身〕……

演到這裡,《岸上風雲》簡直是在替那些麥卡錫時代的告發者求情了:像他們這種人,不過是被迫面對自己良知、像鴿子一樣忠貞的證人與受害者,只是在艱難的時局之下,在選擇裝傻和舉報之間,他們選擇了後者,如果傷及無辜,下手的人也不是他們呀!你看看城裡的那些鷹!

1999年,在一片抗議聲浪中,卡山從馬汀‧史柯西斯(Martin Scorsese)和勞勃‧狄尼洛(Robert DeNiro)手中接下了奧斯卡的終身成就獎,那真是一個象徵著光榮、尷尬與歷史傳承的時刻。史柯西斯向來不諱言卡山作品對他的影響力,他以描述移民黑幫的《教父》(Godfather)三部曲、《蠻牛》(Raging Bulls)[12]等電影,對卡山獻上了最高的敬意,呼應了《岸上風雲》的部分精神,或許,也表達了他對於人在艱難環境中某種意志與抉擇的理解。

《岸上風雲》的最後,泰瑞看似打贏了黑幫老大,重新走入廠房,準備重新上工,但已經是舉步維艱、血跡斑斑。這一幕,或許也昭示了霍博肯不久的未來,還有卡山的餘生。

 

本文原刊載於映畫手民
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註釋:

[1]台灣女議員邱議瑩2013年曾到台北法務部踢館破門,成為新聞焦點。

[2] 又譯:碼頭風雲。

[3] 60年代後,海運公司轉向腹地更廣的鄰近港口,霍博肯開始沒落。自從美國國會於1891年通過新的移民法之後,全美的人口組成產生劇烈改變,接下來的三十年,兩千萬人移民到美國,而這些人之中,又有超過一半〔一千兩百萬〕的人途經紐約和霍博肯,二次世界大戰持續將更多的移民推往美國,位處重要航線上的霍博肯人口持續激增,直到二十世紀下半葉移民開枝散葉,散居他地為止。

[4] 碼頭另一棟名為「麥斯威爾大廈」(Maxwell Place)的豪華公寓,原址為麥斯威爾咖啡(Maxwell House)的工廠所在地。

[5] 當時米勒已經因為《都是我的孩子》(All My Sons, 1947)、《推銷員之死》(Death of a Salesman, 1949)舞台劇而聲名遠播〔兩部舞台劇皆由卡山執導〕,但完成《推銷員之死》後,他便投入關注布魯克林碼頭工人的生活境況。

[6] 《岸上風雲》中的牧師角色,便是依照報導中替碼頭工人爭取權利的約翰‧柯瑞丹(John M. Corridan)牧師的形象所創造。

[7] 全名為The House Un-American Activities Committee,美國政府最主要的反共調查部門。

[8] 《岸上風雲》的幕後歷史故事,可以參照Kenneth Hey撰寫的”Ambivalence As A Theme In On The Water Front (1954): An Interdisciplinary Approach To Film Study”一文。出自:American Quarterly, Vol. 31, No.5, Special Issue: Film and American Studies (Winter 1979). 666-696.

[9] 全名為Waterfront Commission of New York Harbor (WCNYH)。不過和電影不同的是,紐約港碼頭委員會打擊黑幫的成效依然有限,碼頭工人數度抗議未果,雖然政府曾將愛爾蘭裔的黑幫老大約翰‧唐(John M. Dunn,電影中的黑幫老大原型)入罪,但碼頭惡劣的工作環境並無改善,據傳碼頭惡勢力的真正幕後黑手是當時的紐約市長威廉‧歐杜爾(William O’Dwyer,戲中暗示為在樓上觀看法庭轉播的藏鏡人),紐約與紐澤西碼頭的經濟與政治生態在黑白兩道的暴力箝制之下,就連紐約港碼投委員會介入也難以力挽狂瀾。

[10] 這位工人名為安東尼‧狄文山左(Anthony DiVincenzo),他多年後控告電影公司盜用他的個人故事,雙方後來和解收場。

[11] 十九世紀末、二十世紀初, 拳擊文化一直是愛爾蘭新移民在異鄉尋求社會肯定的一條途徑,相當受到歡迎。劇中聘請的霍博肯碼頭工人演員,過去都曾經是職業拳擊手。

[12] 《蠻牛》結尾,勞勃‧狄尼洛飾演的發福退休拳擊手在後台等候上台,對著鏡子引述了《岸上風雲》最經典的一段台詞:「你不懂!我本來可以有地位。我本來可以挑戰拳王。我本來可以有頭有臉,而不用像現在這樣當個街頭混混……。」

包子逸

包子逸

熱衷挖掘老東西與新鮮事。喜歡溫暖的幽默,常在荒謬中發現真理。
著有隨筆集《風滾草》。
影評發表於《放映週報》、《映畫手民》。
曾獲台北文學、時報文學、林榮三文學散文獎,梁實秋文學譯文首獎。偶爾寫詩。作品收錄於《九歌103年散文選》、《九歌104年散文選》。

【故事】專欄:電影與城市
http://gushi.tw/author-column/cinema-and-city
包子逸