【電影與城市】金馬焦點趙德胤:寂寞公路與孤城倦鳥

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認真想起來,我的生命中出現過不少緬甸華人:穿紗龍裙上課的大學同學、借道泰國最後落腳紐約的緬北前游擊隊員、在頂樓加蓋裡教我書法的老師、帶著妻子來台灣另謀出路的地質學家、一生顛沛流離的杜阿姨……。其中幾位教過我媽做緬甸菜,他們去中和華新街買食材,做過一些特殊的異國食物,我印象最深的是魚湯麵,手續繁複的湯頭又香又濃,上桌前必須灑上萊姆汁、香菜和炸得金黃薄酥的豆脆餅。

我偶爾也上華新街吃早餐,緬甸常見的茶館在這條街上化身為各式小吃店,人們在這裡悠閒地喝茶看報吃飯,難以判斷他們的原鄉到底在哪裡。小小一條街食物風情極其混雜,匯集了許多緬式雲南料理,間雜港式飲茶、印度烤餅、泰式餐飲,百般滋味顯露出緬甸華僑漫長的漂泊史。

身分流動的細節不只反映在食物花樣上,同樣也反映在這群移工/移民的腔調裡──緬甸華僑人人能說多種語言,他們能靠多少語言流暢表達自己,就顯示他成長背景或家族移民史有多曲折。

許多緬北華人說雲南話,仰光華僑則多來自福建與廣東,與我家熟識的杜阿姨能說客語、粵語、緬語、閩南語,因為她祖籍廣東,家族移居仰光,軍政府上台後因激烈的排華運動折返中國,在文革時期的華僑農場工作幾年,再到香港依親,最後才來台灣。她目前在台灣的親人抵台方式也不盡相同。

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《再見瓦城》劇照。圖片來源:再見瓦城The Road to Mandalay臉書粉絲專頁

隨著民主轉型漸上軌道,以翁山蘇姬為中心的改革力量在國內外發揮影響力,緬甸緩慢但穩定地開始重回國際舞台。翁山蘇姬獲釋後,好萊塢旋即推出《以愛之名:翁山蘇姬》(The Lady, 2011)的應景之作,書市也抓緊機會餵養讀者的好奇心──今年緬甸大選過後,台灣出版社不約而同推出種種關於緬甸的紀實報導(包括:《緬甸:一個徬徨的國度》、《緬甸:追求民主自由的反抗者》、《變臉的緬甸:一個由血、夢想和黃金構成的國度等等),每一本都厚重紮實,試圖釐清緬甸錯綜複雜的歷史脈絡。

在這個時間點,緬甸台籍導演趙德胤在 2016 年推出的《翡翠之城》與《再見瓦城》特別引人注目,不僅只是這兩部片為導演投注最多時間與資源(因此相對於前期作品更加成熟而完整)的作品,也因為在緬甸藝術電影付之闕如的當下,趙德胤的故事無疑是填補這片空白的先行者。

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自 1962 年以來,緬甸軍政府長期專制鎖國,人民生活困頓,販毒挖玉石到海外打工是他們試圖翻身的三種途徑,也是趙德胤作品的共通主題。2007 年番紅花革命,隨即 2008 年修訂新憲法之後,緬甸民主改革過渡期緩慢啟動,趙導因緣際會正好在同一時期開始拍攝一系列的緬華電影,這些長短影片關注緬甸境內外漂流者的處境,以導演家族親友的境遇為素材,勾勒出緬甸華人的離散地圖。

《翡翠之城》劇照。(岸上影像提供)
《翡翠之城》劇照。挖玉石是緬甸人尋求出路的一個方法。(岸上影像提供)

如果說《以愛之名:翁山蘇姬》是精密政商計算的成果(比如他們選擇了馬來西亞明星飾演翁山蘇姬),拍攝手法流於刻意、工整,並且沉溺於民族英雄的烘托,那麼,趙德胤的電影可以說是逆向操作、且戰且走的游擊成果──長期遠離市場炒作,沒有西方報導者慣用的全知視角,不執著於線性歷史敘事,甚至不投以理性的道德評價。

在他的電影裡面,歷史情境的蛛絲馬跡(大選、洪災、內戰與物價波動等)雖偶爾在對話中閃現,卻只是朦朧的背景。確實,時代演進在基層勞動者身上沒有宏大的歷史意義,過日子無非打理極其瑣碎的生計,因此趙德胤電影總是有厚重的時間凝滯之感:故事裡的人困守在漫長而焦枯的等待之中,被動地受大環境的操控,等待夢想的實現、等待電話轉接另一頭的人接起電話、等待返鄉、等身分證、等下一筆進帳……。

這些枝微末節的生活即景、人物的內心波動「補述」了主流歷史,沒有激烈的革命,沒有急切要觀眾「見證歷史」或聚焦經典史詩的激情,只是無休止的晃蕩與出走,從一個地方奔向另一個地方,穿越國境、穿越荒野,心事重重地。在緬甸局勢變換的十字路口上,趙德胤的電影幾乎可以說是特殊品種的「公路電影」,融合了強烈的存在主義特質,以及大量的交通運輸鏡頭(又以機動性高的摩托車為主),觀眾隨著主角穿梭於緬甸、泰國、台灣與中國邊境城鎮之間,永遠那樣風塵僕僕。

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《再見瓦城》劇照。圖片來源:再見瓦城The Road to Mandalay臉書粉絲專頁

除了身體的移動,「腔調」的流動或許更能完整地展現人文背景的差異。趙德胤故事中各式各樣的口音切換,場所與語言的錯置(比如在中和聽見泰緬腔雲南話),讓緬甸華人的離散身世更加鮮明。

《以愛之名:翁山蘇姬》這一類好萊塢英語主導的亞洲片,以及西方報導者的紀實文學都有一個難以避免的共同問題:他們無能呈現複雜的「語境」。如同港片字幕翻譯成普通話將失去某種風味,李安的《色,戒》善用各地方言,幾場麻將戲出現上海話、廣東話、國語狂飆的劇碼,精采的言語交鋒增添了劇情的情境張力,然而透過了翻譯變成統一語源的字幕後,便弭平了語境交鋒的特殊意義,犧牲掉部分的文化情境。

趙德胤的電影保留了相當有趣的複雜語境,有效呈現出緬甸華人的離散背景。舉例而言,短片《安老衣》(2014)與長片《冰毒》(2014)片中,摩托車伕先是用緬甸語招攬乘客,遇到女主角三妹後,亦步亦趨用緬甸語招呼許久她都不回應,車伕於是試著轉用雲南腔搭訕:「你是漢人嗎?我也是漢人。」三妹這時才停下腳步,展開對話,兩人自此靠攏,成為各種意義上的「同路人」。

在《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》(2012)裡的三妹,則因為急切想在泰國申請台灣身分證(《再見瓦城》故事的原型),在泰國邊境替人蛇集團工作。當她打電話催問身分證什麼時候會辦好的時候,口音也數度從泰緬雲南腔切換成台灣腔,暗示接洽者並非同鄉。三妹急切地希望偷渡「對方的」腔調來獲得對方的認同,卻不能盡心如意,她的挫敗、她跨越不過的層層邊界就展現在這種口音細節之中。

趙德胤擅長透過語言落差來營造奇特的參差感,甚至表現緬甸少數民族與文化霸權的衝突,這一點尤其明顯表現在電影的詩歌裡。從短片《華新街記事》(2009)開始,一直到「歸鄉三部曲」,導演不厭其煩地安排故事裡鬱悶的角色唱歌(尤其是唱卡拉OK),這對劇中人物來說是一種抒發與逃避,對導演來說則是「表達故事的情緒與思想」的捷徑。

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圖片來源:再見瓦城The Road to Mandalay臉書粉絲專頁

單以《華新街記事》來說,屠夫老劉開場不多久便一手拿著菜刀,操著流利雲南腔髒話追殺鬧事的小夥子,這位壯漢的刺青暗示他是曾是緬北武裝組織一員。然而,這位壯漢中場失魂落魄地唱的歌卻十分溫柔,歌名為〈果敢採茶妹〉,歌詞是:「假如你來自果敢/是否可帶點濃郁的春茶香/假如你回到果敢/是否可捎去我赤誠的問候」,看似輕描淡寫,卻有相當複雜的政治歷史情境,特別是這首歌為緬甸果敢自治區華人林樹豪的創作,表面上是一首情歌,實際上卻充滿了果敢華人離鄉背井的無奈。片中沒頭沒尾的械鬥,暗諷緬甸政府與邊陲少數民族長期的鬥爭,老劉離開果敢到華新街討生路,還是躲不過幫派勢力的鬥爭,即使這群異鄉人說的是同樣的「方言」。趙德胤的故事因此像極了某種現代人性寓言──人之所以不能精誠團結完成通天的巴別塔,不見得是語言政治或理性思考的問題,而在於更複雜的人性鬥爭問題,既然人類汲汲於打造想像的共和體,欽定有形無形的疆界,上至國界下至幫派,那麼必然有共和體之外的險惡江湖,必有無時無刻遭到流放的人。

趙德胤後來的長片裡,年輕人吟唱的歌曲則脫離地方邊境,回歸主流:一半是來自港台的中文流行歌(而且是有點時空斷層的復古老歌,比如王傑的〈安妮〉、林憶蓮〈愛上一個不回家的人〉這類),一半是緬甸反戰民謠與情歌。新生代非邊境自治區的緬華成長過程中,軍政府排擠華人文化,禁止在正規教育中納入華文教育,華文學習遂全面地下化。軍政府與緬北少數民族、緬共的權力關係糾葛複雜,流行音樂的強勢語言(非方言)主導地位反映的亦是這種話語權的權力關係:緬文歌謠象徵的是正規「國語」,港台中文歌則象徵緬甸境內重要的次文化,同時也反映了中國文化大革命之後數十年,因政治因素導致抒發「個人」情感的流行歌曲匱乏,導致港台早年那些苦情的暢銷情歌,很自然成為邊境緬華排解日常苦悶、展現自我的出口。

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圖片來源:再見瓦城The Road to Mandalay臉書粉絲專頁

如果想更進一步理解趙德胤電影背後的哲學,或許可以從下面幾部俄羅斯的中短篇小說講起。唐諾曾經在一篇介紹《第六病房》的精彩序文中描述契訶夫(Anton Chekhov)的風格:「他的小說永遠有一種素樸的元質,彷彿介於成品和素材之間,介於小說和民間生活史之間」,我認為這段評價也相當適用於趙德胤的緬華作品。

實際上,趙德胤早期的短片《家鄉來的人》(2009)便曾置入過契訶夫的《第六病房》。這部短片重現趙德胤剛到台灣時的狀況:過分慎重地穿著西裝的生澀年輕人,剛落腳異鄉就急著想找打工賺錢的機會。年輕人接受同鄉接應,來到了一間中和的套房,裡面聚集了一群工地打工的緬甸人,其中一位從頭到尾捧著閱讀的小說就是《第六病房》。

長片《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》中,趙德胤二哥飾演的泰國導遊在餐桌上讀的文章,引自托爾斯泰(Leo Tolstoy)的極短篇《窮人》;最新的紀錄片《翡翠之城》的旁白中,趙德胤引述的是杜思妥也夫斯基(Dostoyevsky)《地下室手記》裡對「理性」的反思。

《窮人》這則小故事嚴格來說是相當不「托爾斯泰」的。寫出《戰爭與和平》等氣勢磅礡時代小說的托爾斯泰,在這則短篇中僅僅只是平淡地描述了一戶人家某夜的生活片段:一個暴風雨的晚上,漁夫的妻子在家焦急地等待丈夫返航,無意發現隔壁鄰居過世,主動將鄰居孩子帶回家收養,儘管家中已食指浩繁;漁夫返家聽聞此事,也決意收養鄰居孩子。在電影美學的操作上,趙德胤向來偏向《窮人》這樣的敘事方式,而非《戰爭與和平》或《以愛之名:翁山蘇姬》那樣的大時代格局;他更喜歡模糊的、在人性邊界游走的速寫,而非鏗鏘有力的道德議論、頌揚普世性的進步價值。9206811645_795283efca_b

這樣的立場,也可以進一步從《第六病房》、《地下室手記》的引用獲得解釋。《第六病房》描述一位生活無虞的醫師,平時總以優雅而疏離的知識份子姿態議論時事,他並不積極改變外在世界,總是喜歡犬儒地宣導某種避世哲學(類似於「懂得笑就不會恨了」),甚至認為所有人類的失敗與痛苦都是自找的,可以透過自我約束解決。這位醫生後來不幸被誤會而被關入精神病院,這才發現理性的理論在真實的痛苦中並不管用,最後他受人毒打,抗議抵抗無效,抑鬱而亡。

《地下室手記》的主人翁以狂人之姿闡述「理性思維只佔人類感官二十分之一」的自由思想,呼籲世人對非理性、不受控制的野性之理解,呼應的也是《第六病房》中最關鍵的那位精神病患的吶喊。在趙德胤的電影裡,許多人從事著世俗所批判的非理性行為,然而觀眾同樣可以看見他們並非對生活失去了熱情,或許還恰恰相反,在他們用本能追求活路的同時,可能有一種更龐大、來自外界現實的壓迫,把他們逼入了精神的病房、精神的地下室,那不見得是一種純粹的惡。趙德胤致力於呈現這種精神與道德的模糊地帶,堅定地表現出他非教條式的、對社會人性的終極關懷。

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「前仆後繼多少人幹,就是夢想挖到一顆好玉,究竟這顆玉石在哪兒?」《翡翠之城》劇照。(岸上影像提供)

在《翡翠之城》這部電影裡面,趙德胤那位追逐翡翠夢二十餘載的大哥站在礦坑前,情不自禁引述范仲淹在邊塞寫就的〈漁家傲〉:「長煙落日孤城閉。……人不寐,將軍白髮征夫淚」這段即興的吟誦讓人異常動容,不僅是它深刻地呈現了大哥那「人就是為了一個夢,將山挖成谷,將谷挖成山」的感嘆,同時也呼應了緬甸華人在政府軍與克欽獨立軍之間這座「孤城」營生的寂寞,境內離散者的命運之感。當然,北宋當時居留「邊塞」的漢人,與當今居留緬甸邊界民族自治區的漢人,相對於「異族」的政治地位,其主客體位置已是截然不同。

落日下,趙德胤的大哥將自己比喻為倦鳥──其實趙德胤這一路走來拍的也都是倦鳥的故事,這些倦鳥在散落四處的孤城裡,像沒有腳的鳥一樣,持續努力飛往他們心中的歸巢。

 

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趙德胤電影作品一覽〔點此連結

《翡翠之城》11/25 起於台北光點華山上映。《再見瓦城》12/9 起於台灣上映。

電影預告:

 

本文原刊載於【映畫手民
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包子逸

包子逸

熱衷挖掘老東西與新鮮事。喜歡溫暖的幽默,常在荒謬中發現真理。
著有隨筆集《風滾草》。
影評發表於《放映週報》、《映畫手民》。
曾獲台北文學、時報文學、林榮三文學散文獎,梁實秋文學譯文首獎。偶爾寫詩。作品收錄於《九歌103年散文選》、《九歌104年散文選》。

【故事】專欄:電影與城市
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包子逸