轉身投入歷史之中──讀《索爾之子》與《週期表》(二)

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撰稿者:羅苡珊
讀書會成員:劉宸君、林芍甫、卓欣儀、楊婧彤、洪子強、方子齊、謝旻恩、蕭虹、度昀昊、黃馨儀、楊婧琳、連品薰、羅苡珊、羅志誠、廖宇雯、張晏寧、李怡靜、張紫瑤。
(另選片為羅苡珊,選書為羅志誠。)

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詩情記憶:集中營的相對面

「大腦裡頭似乎有一塊極其特殊的區域,我們可以稱之為詩情記憶,這塊區域記錄著所有讓我們著迷,讓我們感動,賦予我們生命美感的事物。」—米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕

在米蘭.昆德拉於 1984 年寫成的小說《生命中不能承受之輕》中,特麗莎的夢境便是一種集中營處境。

「那些女人因為跟大家相似到幾乎沒有差別而感到開心,她們慶祝的其實是即將來臨的死亡,這死亡會讓她們的相似性走向絕對。」

集中營將人們拋入絕對地相似性中,而這種絕對,是通過死亡來達成。此時的死亡是無意義的,原因來自於人性的缺席。

站在集中營對面的則是「詩情記憶」。正是因為這種詩情記憶,特麗莎不同於與托馬斯發生性關係的其他女人,而成為了唯一。米蘭·昆德拉如此寫道:

「愛情就是從一則隱喻開始的。換句話說:當一個女人用一句話把她登錄在我們的詩情記憶之中,這一刻,愛情就開始了。」

開始的並不只是愛情。

在《索爾之子》中,那位奇蹟般復活、又再度死去的小孩,與索爾之間也產生了詩情記憶。

於是,對索爾來說,原先工作隊的例行工作不再是外於己身的勞動,而是追尋的契機。索爾翻找那些死去的人們遺留下的衣物時,神情與動作明顯與他人不同:他的眼光堅定且明確,甚至透露出也許尋不著的擔憂。

在這些翻找著金子、珠寶與貴重物品的例行工作中,索爾則趁機尋找著兒子的影子,那些附著在他曾經穿過的衣服中、在他的身份文件中的片片思緒。我們能看見畫面中出現了散落一地的文件,這些輕薄的紙張與隻字片語,卻乘載了那些再也回不來之人的氣息,以及構成他們生命的詩意。索爾尋找的不只是兒子存在的證明,同時也是在尋回曾經擁有之人的感受。

如果說文明來自於人能夠擁有自我,那麼集中營正是文明的反面。它剝奪了人們擁有詩情記憶的能力,因此集中營是野蠻的。在戰後,對於那無法言語的野蠻,狄奧多.阿多諾(Theodor Adorno)曾說:「奧茲維茲之後,寫詩是野蠻的。」這句話的意義並不僅止於「意圖言說那不可言說的」這樣的暴力性而已。

集中營之後,不只寫詩是野蠻的,相信神與奇蹟也是荒謬的。

一條無形的界線在世代之間升起,於是德國人稱呼 1945 年為「零時」(Stundenul)。我們必須明白,人類是因為什麼而攪動了時間的指針。

兩個孩子:我們所承擔的世代

普利摩.李維在《週期表》中,以「前世」這個既延續又割離的詞語,形容自己在從集中營倖存之前的人生;史岱凡.奧德紀在《雲的理論》中亦塑造了一個角色「Akira.雲上」,他經歷了那無從承擔的苦難,倖存之後,不得不以遺忘迎接未來的生活。他成功地拋棄了自己的記憶,虛構了往後的人生:他說服自己其實是出生於 1946 年,沒有經歷二次大戰,也沒有經歷廣島原爆。

1945 年,零時之年。是劃分了前世與今生之時,同時也是重生之際。

《索爾之子》中有兩個孩子。索爾看見兒子時,是他生命中的「零時」;結尾的小孩有著淺色的頭髮,身上的衣物也明顯乾淨許多,不同於電影中大多數的角色——我們能從他們的衣著、神情、姿態中,感受到他們所承擔的生命重量。

因此小孩在一開始被理解為索爾自身想像出的精神性畫面,然而我們看見那小孩開始奔跑,在奔跑途中被德軍摀住嘴巴,隨後繼續奔跑至森林之中。我們瞭解到,他確實是個實體。

因為小孩的無知,他不經意地為德軍通風報信了,他也並不明確知道自己行為的意義與導致的結果,因此,無知亦將他帶領到一個相對安全的位置。

普利摩.李維在他安息之前的最後一部作品《滅頂與生還》中,曾提出一個現象:集中營讓每一個人都無法成為受害者。沒有人是無辜的,即使是年輕的生命亦然。

前述中「年輕生命的逝去」,人們對此而感傷的原因並不只是可能性的消除,也包含了一種直覺:小孩是無辜(innocent)的。兒子的生命停止之時,我們依舊對他產生「他是無辜的」這樣的感性情懷(而不是理性考察後的結論),然而,這樣「小孩即是無辜」的情懷在結尾奔跑的小孩中,無可挽回地破滅了。他是被德軍利用的報信者,他的行為出於無可責怪的無知。

那小孩會長大,並開始知曉善惡,如同伊甸園中的亞當與夏娃吃下善惡果實,迎來了羞恥的感受,原罪(sin)也因此誕生,那時,小孩不再是小孩。

他會逐漸明白何為第二次世界大戰、誰是希特勒、什麼是集中營,或許他會遺忘自己年幼時曾為德軍報信,也或許,他會在回憶中意識到自己曾經是共犯的事實。這時候,他接下來的人生就再也無法脫離這個事實,也難以面對這事實所帶來的罪疚與恥辱。

兒子與奔跑的小孩分屬「零時」的兩邊,戰後的世代所承擔的事物,已經截然不同於戰前的世代。奔跑孩子的背影是電影留給我們的箭矢,那箭矢射向了未來:那孩子——更確切地說,是我們這些戰後的世代——如何回過頭來認知自己的時代?如何承擔起時代的責任?

我們的時代是那奔跑而去的小孩,我們直奔向前。

神的顯現:柏拉圖的驚奇

「九、可以把死者存在於超越時間的永恆之中的記憶,視為一種想像的形式,關於可能性的想像。這種想像很接近神(在神之中);但我不知為何如此。」—約翰.伯格,《留住一切親愛的——生存、反抗、欲望與愛的限時信》

「表象只不過是不可顯現出來的驚鴻一瞥而已。」(opsis gar tōn adēlōn ta phainomena.)—安那薩格拉斯(Anaxagoras)

漢娜.鄂蘭在《心智生命》中提出了思考在歷史上的兩個源頭,其中一個便是希臘:柏拉圖的驚奇。漢娜.鄂蘭認為,驚奇(thaumazein)此一詞語來自希臘文中與凝視(theasthai)相關的動詞,並時常出現於荷馬的詩行中。

這樣驚奇的凝視,只來自於與神照面之人,而也僅只有與神照面之人,才能夠穿透神向人顯象時的外在表象與裝扮形貌,察覺那不可顯現的「神性」。

「因此,人對神性所做的驚奇回應,並不是自發的,而是一種不能不承受的激情,被動而不能自控;在荷馬的詩行中,有行動的是神,對於他的顯現,人卻只能收受,不能規避。」 

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漢娜·鄂蘭認為,驚奇(thaumazein)此一詞語來自希臘文中與凝視(theasthai)相關的動詞,並時常出現於荷馬的詩行中。

這樣的驚奇是一種「讚嘆的驚奇」,並在讚嘆的同時肯定了驚奇對象的意義。而驚奇的對象往往是那些不可見物,並以整體的姿態現出身形。「整體」的概念已超越了「個體的總和」,更接近於「和諧」。

在索爾所驚奇的「不可見之整體」中,兒子與奔跑的小孩已匯流在一起,並僅僅在索爾的凝視之中顯現其中的神性。當索爾與他所凝視的整體產生詩情記憶的同時,就如同米蘭.昆德拉描述詩情記憶的段落:「托馬斯並不想在特麗莎身上揭開任何東西。他遇見她的時候,她已經全都揭開了。」

神向索爾揭開不可見之物,而索爾在讚嘆的驚奇之中,「只能收受,不能規避」。索爾或許早已明白那奔跑的孩子被德軍所利用,成為通風報信的工具,然而他笑了。對他來說那孩子便是神,神只需顯現與揭露,無需拯救他、赦免他。神來了,這就夠了。

我們必須想像索爾是快樂的:最後的微笑

「我們必須想像薛西弗斯是快樂的。」—阿爾貝·卡繆,〈薛西弗斯的神話〉

「你要多愛著你自己以及你的生命,才能不顧一切地熱切想望著這樣終極、永恆的肯定與誓約。」—《愉悅的知識》(The Gay Science)

索爾最後的微笑是積極的。

這時,索爾的笑臉與薛西弗斯的身影重疊在一起,他們以相同的精神進行反抗,而反抗的對象便是生命的無意義。因此薛西弗斯重複地推動巨石上山,那樣的重複性便是永不停止地賦予意義的意願,如同漢娜.鄂蘭在《心智生命》中提及尼采的「熱愛生命」(amor fati)與「恆久重現(《生命中不能承受之輕》裡則譯「永劫回歸」)」(eternal recurrence):「恆久重現是『肯定所能到達的最高形式』,也就是因為它同時有著『最持重的重量』」。

正是因為「它(恆久重現)來自一個簡單的事實,即缺乏對存有原始的肯定,或想及意義而不同時想及枉然、虛榮以及意義的真空」,因此,薛西弗斯的重複性、尼采的恆久重現,更加能夠是「肯定所能到達的最高形式」。

那肯定便是賦予意義的意願,只有極度熱愛生命之人才能達到這樣的肯定,而意義在薛西弗斯推動巨石的途中彰顯,在索爾遍尋拉比、扛起兒子時閃現。

因此,我們必須想像索爾是快樂的。

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「我們必須想像薛西弗斯是快樂的。」—阿爾貝·卡繆,〈薛西弗斯的神話〉